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摘要：文章根据艺术家在对形象题材的创作规律和方法上探讨在其艺术实践创作过程中经由思维到精神表现形式呈现出来的图像艺术形态，展开图像艺术的表现和精神层面的心灵审美论述。

关键字：图像，形态，精神表现

对自然之美，可以说是艺术家们永远自发且无法满足的美感追求。不仅仅艺术家，在所有人的潜意识里，视觉图像的美都经过生活经过阅历在不同人的头脑有不同层次的感受。即使是一件小小的艺术作品，人们也能从其中体会出它的情感和审美。人的美观感受是人类的共同生理特征，正所谓爱美是人的一种天性。“自然界万物各具不同形态、色彩和肌理。人们首先通过自己的视觉、听觉从触觉等直接的感觉对其产生一定的认识；自然界中动植物艳丽的色彩、奇特的造型等首先对人们的感官产生刺激，反复的刺激激发起人们的联想、模仿等思维活动”。[①]在艺术创作里事物形象图形化的过程，通常也是艺术表现对象为审美的过程。

一、审美表现下的图像形态

图像形态的开拓研究，可说是从现代德国格式塔心理学的开创与研究开始。“格式塔”是德语gestalt 的音译，德文Gestalt一词意译为“形”、“形状”、“形态”，它源于动词“gestalt en”意为“构成”“形成”的方式和内在因素。这一派图像心理学在20世纪初期发源于德国，他们以许多实验证明了人的知觉有向往良好的完形趋向。在我们经验中的东西，印象总是一个整体，例如听曲调，总是旋律形式而非系列音符，是氛围与情感的统一整体，不是枝节局部。对人的印象也是一种整体的感觉，例：慈祥、平和、凶残、刻板、冷漠或者热忱。因此在对于整体和谐的审美上，这一图形心理的本身在艺术中是有举足轻重的作用，既是从心理上对审美观念的概括提升也是分析艺术图形之间关系的研究。而图形艺术的整体的特征又是为了突现新生物，突显新图形，也就得到了新的审美。例如一个四方形，是四条线构成的。这一形一旦构成，就不止于四条线，还有四个直角，加上闭合图形——四方形及其外部空间。当我们发挥想象图形的构成时也就产生大量出乎意外的新的美的感受。

这种源于西方图形设计学方面的研究，开发了图形视觉的形式和审美。而视觉图像形态和它的审美，本身出自一体，或者说视觉形态以图像的形式是用来说明人的审美观。汉唐崇尚肥胖之美，所以这个时代的图像形态都趋向“簪花仕女”的丰腴肌肤和艳丽设色。元代崇尚意趣成就了一代水墨山水画表现的笔墨抒情形态。明清时期由社会环境造就的隐士僧家，“像著名的以亦哭亦笑的‘八大山人’署名所代表的那种傲岸不驯，极度表现的形象……那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动……在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。”[②]中国绘画的写意性，用异常简略的形象表达着强烈的个性感受，鲜明的在图像形态上架构自我的审美。

中国古人的治学有“置图于左、置书于右、索像于图、索理于书”一说，故“图像”一词在传统文化中的渊源。所谓“索像于图、索理于书”，其中“图”指图形，“像”指图形中的含义与意蕴，是以“图”为媒体的形而上的文化概念。“索像于图”正是说明了“图形”之中蕴涵着图形的意义——“像”。可见，古汉语中“图”、“像”二词是单用。那么，今天从太极图中又有怎样的图像涵义呢？从图的哲学义理角度不妨这样理解“索像于图”：首先印入人的视觉的是一幅黑白对比的“阴”“阳”鱼组合图形，矛盾色交错着对比的图案符号，它的整体基本形为圆，以S形曲线分割，这是图形的外貌特征；其次，圆形曲线的外形封闭弧线视觉在内向运动，这说明图形的基本象征意义是一种永恒循环的运动；第三，“天圆地方”的文化联想，图形所代表的是“天圆”，是宇宙与自然的图像比拟；第四，太极图引发对传统“对立统一”的哲学思想的认知和思辩，即古人从图形中索得之“像”；第五，图形一旦由历史沿传构成程式化的图形符号后，再经人们理解和熟知，在头脑中就构成了一个表象图像。这时无论如何复制、改写、或随意地变形表现，太极图已不再因外在形式的变动而改变了。到此，从形到意的图像探索基本完成。一定程度上，这一视觉的“图像”由“自然”资源转换为“图像”资源，与视觉相并行却又是视觉图像艺术的文化意义建立在自然物象基础上的表现。

中国图“像”的意义并在人的视觉性上精神化。

二、物化的审美精神在艺术设计的表现

中国图像艺术以自然的散漫表达方式使图像艺术在自然造化中成为“心中造化”的作品。“心”是物象在美感中的体现，从图像里你能解读到人生观和其所蕴涵的文化。所以物化之美反映的不只是其本身，如古代的石、木、漆、青铜、金银、陶瓷等材质造型图像；松林、清泉、山水、花草等物象的诸多造型图像，是对物的美感或这或那追求，也是引发视觉审美的改变而升华到审美的艺术精神。早在魏晋时期士人认为“人一旦将自然作为审美对象，人和自然就合而为一了。一方面，自然可以人化，成为人的才情风貌的象征和品藻标准。……另一方面，人也自然化了，作为其精神超越的标志。……自然成为精神化的自然，人生成为自然化的人生。物我一体，心与宇宙自然合一，这正是老庄的最高境界，也是玄学所追求的最高境界。”[③]所以，中国的图像艺术往往偏向对人的生命意义的展示，作品的精神表现成为艺术的最终目的和图像内在的核心与灵魂。对于这样一种艺术观来说，与其说我们是去研究作品完成后的物化之美，毋宁说研究的是创作行为本身所具有的魅力，即作为生命意识本身的魅力。这是现代设计要深刻体会的一种文化表现、精神表现。

中国作为一个具有历史的文明古国，对图像的创造最早可追溯到6000年以前旧石器时代的石器工具创造。几千年来，中国人的聪明才智创造了辉煌的“手工业文化”，拥有绘画、书法、青铜漆器、丝绸家具、建筑园林、服饰等无数各具特色的图像形态，为今人所仰慕。仰慕之际应该特别关注到“东方人的文化，展现出的思维方式和设计思想表现出比较集中、注重综合思考，带有感悟、神秘性和求同的特质，是一种经验式的直觉把握和直陈式的描述。中国人自古祟尚自然．认为宇宙是无限的，但他们并不站在自然的对立面与之抗衡，而是投身自然，与自然融合为宜，即所谓的‘天人合一’。”[④]中国的艺术和其艺术图像体现中国人追求一类精神。人们在形容诗与画的关系时常说“诗中有画，画中有诗”，是说诗的境界与画的境界有共同之处。如唐代大诗人王维的山水诗就给人一种画境的感觉。

中国本土化典型的图像精神表现有很多，如画家黄永玉先生设计并取名的“酒鬼酒”紫沙陶瓶——古拙有趣，大土大雅。“酒鬼酒”使人自然想起湘西的奇诡和不拘一格：在往日湘西刀枪、山歌、烈酒的三维世界里，“无酒匪不勇，无酒歌不飞”。我们也可以从沈从文20世纪30年代的小说中读到湘西民性强悍的一面。所以，艺术设计不只是酒瓶外形和酒名，更是酒文化，是湘西文化。

中医、太极、苦行、冥想、茶道，这一切都是令其他民族惊异的文明场景。这些场景是一种东方文化精神的动人呈现，她无法和以理性精神为主的西方风景有相同表述。这不仅仅是不在一个语言环境，甚是没有一个共同的文化境域。在中国图像的学之道中“了解——感知——体悟”是更符合中国艺术的思维，和从文字之外读文章一样，强调的都是最后的体悟。这是中国文化的逐渐浸润逐渐悟化的特性所决定的。物化我们的艺术作品其实质是对精神的表现，以求在精神的表达中达到完美的境地。如许多画家进行绘画创作时把自已置于充满音乐的环境里，目的就是通过对音乐艺术的感悟和理解，寻找到视觉图像的灵感表现。

三、结语

绘画和设计在图像审美上的共通点，值得深究。虽然说设计的最高境界应该是创新，也许当新意“穷尽末路”的时候，从审美意义上看，艺术设计起码要守住最基本的一点——“美感”或叫做“品位”的内容。纵横在设计领域的当代设计师陈绍华就曾经形容有的高科技产品是“裸体”的，或者是现代技术加“农民装束”的。这或许是中国艺术设计在对于本土传统艺术文化的陌生与无力驾驭，造成了现代设计语言的单薄，审美文化层面的架空和“超脱”。

中国的绘画和设计，作为艺术的行为，是对审美的文化创造。其间对艺术精神的外化中要如同对优秀的中国艺术精神的追求般，用精神去思考如何创造优秀的艺术设计，而不是一味地追求功能、市场、可组装的批量化。这样的设计结果是产生相似的视觉图像感受太多后使得人们的视觉体会，及视觉传达的精神单调而乏味。中国古代就有“顺势而为”、“因地制宜”的设计理念，其道理在于图像艺术设计不仅仅要寻求共性的文化，更要表现有思考精神的需求和理念，有审美个性的文化，即有特点的创造图像。因为图像上每一个外露的美学现象或符号背后，都蕴涵着文化和“势”态，风土人情的适宜。

原文发表于《新闻天地》论文版